Marcel Duchamp

(1887, Blainville – 1968, New York)
Artiste d’origine française, naturalisé américain en 1955. Bien que ses œuvres soient peu nombreuses, il occupe dans l’art du siècle une place au moins aussi considérable que Picasso, dont il peut symboliser l’antithèse, par son art du peu, son attitude critique à l’égard des productions artistiques, par ses silences et son exigence : c’est qu’il change moins les formes de l’art que sa conception. Né dans une famille bourgeoise – dont trois autres membres, ses frères J. Villon, et R. Duchamp-Villon et sa sœur Suzanne, seront eux-mêmes artistes, Duchamp aborde très tôt la peinture : dès 1902, il réalise quelques aquarelles et toiles (Chapelle de Blainville). Après son baccalauréat, il rejoint ses frères à Paris et s’installe à Montmartre. Il donne, comme beaucoup de jeunes peintres à l’époque, quelques dessins aux journaux humoristiques (Le Rire, Le Courrier français) ; en 1907, il participe au premier Salon des Artistes humoristes. Jusqu’en 1910, il réalise une série de toiles lui permettant de s’approprier, comme en hâte, les indices stylistiques des écoles post-impressionnistes, du symbolisme au fauvisme (Femme nue aux bas noirs, 1910). Participant aux discussions du Groupe de Puteaux, il retient du cubisme quelques principes de schématisation, mais y adjoint une recherche de la transparence ou de l’aération des formes (Portrait de joueurs d’échecs, 1911) qui se conjugue au souci de suggérer le mouvement (Courant d’air sur le pommier du Japon, 1911). En 1911 encore, le Jeune homme triste dans un train propose des formes en lamelles superposées, dont l’apparence futuriste paraît recouvrir des préoccupations d’un autre ordre. L’année suivante, le Nu descendant un escalier n° 2 (retiré du Salon des Indépendants à la demande des cubistes) constitue une rupture par rapport aux différents milieux artistiques : ce nu, prohibé par les futuristes, n’a rien d’académique, mais sa composition en tubes ne parait pas davantage suggérer une exaltation de la machine. Duchamp, en fait, s’éloigne des préoccupations purement stylistiques de ses contemporains, et les travaux qui succèdent au Nu ( Le Roi et la Reine traversés de nus vite, Vierge n° 1, Mariée, 1912) donnent du mouvement des visions étrangement peu dynamiques, ou d’une machine une version énigmatiquement impersonnelle (Broyeuse de chocolat n° 1, 1913). En 1914, une Glissière peinte sur verre effectue une synthèse de ces tendances. Réformé, Duchamp gagne New York en août 1915. Il y est déjà célèbre, plus qu’à Paris, car son Nu a connu un succès de scandale à l’Armory Show. Renonçant à toute peinture purement « rétinienne », il conçoit quelques ready made, se lie d’une durable amitié avec Man Ray, réitère son exclusion des Indépendants avec la Fountain de R. Mutt, fonde The Blind Man, et consent à symboliser la mentalité dadaïste. Ce qui ne l’empêche pas de mener très lentement à bien la réalisation de ce qui, mentalement, l’occupe depuis 1913, en vue de quoi il accumule des notes et qui justifie ses dernières œuvres parisiennes : La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Cette peinture sur verre (non achevée), qui propose au regard la traversant une évocation de la circulation du désir érotique, périodiquement insatisfait, entre les personnages mécaniquement figurés qu’indique le titre, occupe Duchamp jusqu’en 1923. Il y utilise des matériaux non picturaux – minium, poussière, argenture – et y rassemble tout ce qui le préoccupe depuis dix ans, aussi bien les recherches sur le mouvement que ses réflexions sur les univers à « n » dimensions et leur projection dans le plan. Chaque élément est titré, et peut être partiellement interprété grâce aux notes préparatoires – mais l’ensemble constitue une des énigmes majeures du siècle, qui suscitera, depuis Phare de la Mariée (Breton), un nombre impressionnant de commentaires, tous admis par Duchamp en souriant : la Mariée provoque la pensée, parce qu’elle est l’articulation d’idées ou de concepts d’ordre privé dont la réalisation vise, au-delà de la peinture et de l’art, la mise en scène de la pensée elle-même. En 1918, Duchamp réalise (sur commande) sa dernière toile : Tu m’. Titre ambivalent pour un recensement de thèmes – ombres de ready-made, perspective colorée – et de techniques – trompe-l’œil, intégration d’objets réels -, mais un recensement ouvert : on y trouve aussi ce que ne développera pas Duchamp, et que d’autres développeront plus tard (par exemple, le Combine Paintings). Il fonde deux ans plus tard, avec K. Dreier, la Société Anonyme, dont il restera durablement secrétaire et administrateur et rédigera entre 1943 et 1949 une partie du catalogue. C’est également en 1920 que commence à se manifester Rrose Sélavy. Duchamp partage désormais son temps entre New York et Paris, où les futurs surréalistes, dès 1921, le considèrent comme un des leurs (ce qu’il ne confirme ni ne nie). Il élabore des instruments d’optique amusante dans lesquels le mouvement tient toujours une place importante (Rotative plaque verre, 1920, Rotative demi-sphère, 1924), coréalise en 1926 le film Anemic Cinema, joue aux échecs et y passe Maître, rassemble ses notes dans La Boîte verte (1934), participe au concours Lépine, sans aucun succès, avec ses Rotoreliefs en 1935. S’il a officiellement cessé toute activité artistique, il lui faut en 1936 réparer le Grand Verre, brisé dans un transport, mais dont les cassures assez symétriques le satisferont, et il donne quelques indices de complicité au groupe surréaliste – dessinant par exemple la porte de la galerie Gradiva. « Générateur-arbitre » de l’Exposition Internationale du surréalisme à Paris en 1938, il y fait pendre du plafond 1200 sacs à charbon ; en 1942, il organise avec Breton l’exposition « First Papers of Surrealism » et participe ensuite à la revue VVV. Depuis 1938, Duchamp rassemble tous ses travaux, reproduits en miniatures, dans la Boîte en Valise, dont il réalise lui-même à la main chaque exemplaire en fonction des commandes. Sa réputation ne fait cependant que croître : son apparente inactivité fascine, et le Grand Verre, finalement installé au musée de Philadelphie avec les œuvres provenant de la collection Arensberg, continue de provoquer. En 1957, il fait à Houston un exposé : « Somme toute, l’artiste n’est pas seul à accomplir l’acte de création car le spectateur établit le contact de l’œuvre avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications profondes et par là ajoute sa propre contribution à l’acte créatif ». Ce qu’il résumera en une formule : « C’est le regardeur qui fait la peinture ». Dans ses dernières années, il produit quelques objets « érotiques » (Objet-dard, Feuille de vigne femelle), conçoit de rares œuvres, apparemment « mineures », à la demande d’amis. Ce n’est qu’après sa mort qu’est révélé, installé à Philadelphie, ce à quoi il travaillait secrètement depuis la fin de la guerre : Étant donnés : 1° La chute d’eau 2° Le gaz d’éclairage, version en volume de La Mariée, qui donne à apercevoir, par les œilletons percés dans une porte usée, un corps de femme, bien mise à nu cette fois, allongée sur un talus, les cuisses largement ouvertes vers le regardeur, tenant dans la main gauche une lampe à gaz allumée en permanence devant un paysage de carte postale. Le réalisme de la représentation se révèle plus provocant que les épures techniques : l’illusionnisme est porté à son maximum, mais c’est le spectateur qui se retrouve dans le rôle du célibataire – et décidément ce qui (ne) passe (que) par la vue demeure insatisfaisant. D’une telle trajectoire, de successives avant-gardes ont pu s’inspirer – mais en oubliant la distance qu’elle maintient, et que pour Duchamp, il ne s’agit pas de faire de l’art une profession : le Pop Art et le nouveau réalisme, Fluxus et les manipulateurs d’objets, J. Koons et Lavier. À tel point que sa présence fut dans les années quatre-vingt considérée aussi comme encombrante, stérilisante à force de générer la surenchère dans l’avant-garde. Mais cette présence est précisément due à sa rigueur et à la manière dont quelques œuvres n’en finissent pas de mettre en crise la définition admise de l’art pour obliger à considérer ses conditions mêmes de possibilité.

Marcel Duchamp, photographie d'Eliot Elisofon, 1952 (LIFE)

Marcel Duchamp – http://mediation.centrepompidou.fr/