Max Ernst

(1891, Brühl – 1976, Paris)
Peintre d’origine allemande. Il fait ses études en philosophie, psychiatrie et histoire de l’art à Bonn (1909-1911), mais découvre alors son envie de peindre : il commence à dessiner, et ses premières toiles témoignent des influences de Picasso et des expressionnistes rhénans, avec lesquels il expose dès 1913, participant la même année à l’exposition  » Der Sturm » organisée par Macke et Kandinsky. Enrôlé dans l’artillerie pendant la Première Guerre mondiale, il est démobilisé dès l’armistice, et s’installe à Cologne où s’ouvre une Maison dada: il y rencontre Baargeld et Arp, participe à l’agitation politique que mènent les dadaïstes de Cologne en liaison avec ceux de Berlin. Découvrant De Chirico dans un numéro de Valori Plastici, il y « reconnaît quelque chose qui [lui] était depuis toujours familier », réalise en hommage au peintre italien les huit lithographies de Fiat Modes, et commence à explorer les possibilités du collage fixant, davantage à la gouache qu’à la colle, les « hallucinations » que provoque la vision d’objets accumulés dans des catalogues. Très rapidement, le procédé se généralise (photomontages, collages sur peinture…) et produit un dérèglement systématique du visible. En 1920, année de la naissance de son fils Jimmy, Ernst participe à la « Erste Internationale Dada-Messe ». Il correspond avec Tzara et les dadaïstes parisiens, qui montrent l’année suivante ses collages à la librairie « Au Sans Pareil » : « il fallait de l’aplomb pour présenter alors en France un peintre allemand ». C’est le début d’une complicité avec les futurs surréalistes : durant l’été, Breton rend visite à Ernst qui passe avec Tzara et Arp des vacances dans le Tyrol (manifeste Dada au grand air) et à l’automne, Eluard vient le voir à Cologne. Avec ce dernier, l’amitié sera durable, se concrétisant vite par la parution de Répétitions et les Malheurs des immortels, poèmes accompagnés de collages.En 1922, Ernst arrive à Paris. Il y réalise très vite des toiles et reliefs peints appelés à devenir historiques, qui sont montrés au Salon des Indépendants (Œdipe roi,Au Rendez-vous des amis, À l’intérieur de la vue, Deux enfants menacés par un rossignol) et décore la maison d’Eluard. Après un bref voyage jusqu’à Saïgon où il persuade ce dernier de renoncer à son projet de « disparaître à jamais », il participe à l’illustration du premier numéro de La Révolution surréaliste. Au cours de l’été 1925, il met au point le procédé du frottage : les dessins ainsi obtenus intensifient les « facultés méditatives et hallucinatoires » et suggèrent des formes qu’il suffit de préciser : ainsi naît l’album Histoire naturelle (1926). Dès lors en pleine possession de ses techniques propres, Ernst définit des thèmes durablement privilégiés : formes déchiquetées comme par un ouragan (la Mariée du vent, la Horde, 1927), apparitions fantomatiques (Deux Jeunes Filles nues, 1926), forêts ou paysages urbains transfigurés (la Grande Forêt, Vision provoquée par l’aspect nocturne de la porte Saint-Denis, 1927), oiseaux de la famille de « Loplop » (Monument aux oiseaux, 1927), paysages de cristaux et de coquillages (Fleurs de coquillages, 1929). Sur ses toiles se déploient les métamorphoses les plus surprenantes, organisatrices d’un univers de haute densité poétique où le sens du bonheur conjure les angoisses latentes. Au « roman-collage » la Femme 100 têtes (1929) succède Une semaine de bonté en 1934, année où, retrouvant la sculpture brièvement pratiquée naguère, Ernst définit quelques personnages de cylindres et de galets interprétés (la Belle Allemande). En 1936, il recourt à la décalcomanie sans objet de Dominguez pour produire « végétation luxuriante, paysages imaginés de toutes pièces et figures chimériques », et participe avec 48 tableaux à « Fantastic Art, Dada and Surrealism » au Museum of Modern Art. Mais ses paysages sont alternativement déserts ou oppressants et l’Ange du foyer de 1937 est un monstre menaçant. L’année suivante, en désaccord avec les critiques faites à Eluard, il s’éloigne du surréalisme et s’installe en Ardèche avec Carrington. Dénoncé comme « espion », il est interné pendant la guerre. Il parvient à gagner les États-Unis en 1941. Il y retrouve les principaux surréalistes et partage la vie de Peggy Guggenheim, encourageant par son usage des projections de peinture la mise au point du dripping. Son œuvre continue à explorer les paysages les plus improbables qui seront confirmés par ceux de l’Arizona, où il se retire jusqu’en 1949 avec Tanning, profitant de cette retraite pour sculpter des personnages emblématiques trouvant leur point d’orgue avec le Capricorne (1948). Son retour en France est suivi d’une progressive reconnaissance internationale (prix de la Biennale de Venise en 1954, rétrospectives à Paris, New York, Londres), tandis que dans ses toiles s’affirment des géométries cristallines et que les collages à base d’objets quotidiens (cages, dentelles) alternent avec les frottages et les bronzes ironiques (l’Homme Janus, 1974). Affirmant dans le surréalisme – même à distance – la permanence d’une voyance déjà à l’œuvre dans le romantisme allemand (C. D. Friedrich), l’œuvre de Max Ernst trouve son unité dans le désir de révéler un « au-delà de la peinture » concernant les pouvoirs exploratoires de l’esprit. Elle invite à généraliser ce que René Char déclarait de la Femme 100 têtes : « Une fois lue et regardée (aimée), elle roule et se déroule interminablement dans le grand pays de nos yeux fermés. »

Max Ernst, photographie de Man Ray, 1935