Antoni Tàpies

(1923, Barcelone – 2012, Barcelone)
Peintre catalan. À suivre l’évolution de son art, on est saisi par la qualité expressive d’une œuvre inventive, imprévisible, même lorsqu’elle paraît se prêter aux apparences d’un style. Si l’on a beaucoup glosé sur l’analogie entre le patronyme du peintre et le motif de ce « mur » qui serait récurrent dans son œuvre, si l’on s’est appliqué à déceler dans sa manière et dans son comportement l’héritage d’un « genius loci » catalan, si lui-même, enfin, a tenu à dispenser dans ses nombreux écrits les influences d’un croisement des philosophies existentialistes et de la pensée orientale, s’il a manifesté surtout et sans relâche son engagement comme « intellectuel organique » face aux circonstances historiques de l’Espagne franquiste, aucun de ces paramètres ne peut à lui seul expliquer la complexité d’une œuvre qui se nourrit avant tout de tautologie, d’évidence de ce – et par ce – qui la constitue. Antoni Tàpies appartient à cette génération d’artistes qui a eu la guerre civile pour décor tragique des jeux d’enfance. L’Espagne de l’après-guerre lui offre le spectacle d’un monde absurde, schizophrénique, où la « réalité officielle » ne correspond en rien au réel. Adolescent à la santé fragile, il fait de longs séjours au Montseny, la « montagne sacrée » des Catalans, durant lesquels il lit beaucoup, dessine et s’imprègne surtout de philosophies humanistes. Il se lie d’amitié avec le poète J. Brossa, avec le marchand J. Prats et surtout avec Miró, qui lui donne la certitude de pouvoir jouer avec tous les matériaux, avec toutes les formes, dans un esprit de liberté et d’invention qui scelle l’évolution de son œuvre. Avec Brossa, Arnau Puig, Tharrats, Cuixart…, il participe aux publications de la revue Dau Al Set et aux manifestations du groupe. Sa peinture est encore d’essence surréaliste, mais déjà introspective. Il commence à réaliser des tableaux-objets, collages avec riz, ficelles, billets de banque… qui constituent les amorces de l’abandon de la représentation, en lui substituant des éléments du réel. Mais irrémédiablement, ceux-ci gagnent plus en matérialité qu’en signification. C’est le début d’une peinture « informelle », de l’utilisation des poudres de marbres, des terres, des pigments, organisés en formes simples, amples, autoréférentielles jusque dans leurs titres (Grande Peinture grise, 1955, Blanc craquelé sur gris et marron, 1961…). Des voyages à Paris, la rencontre et le soutien de Tapié, les premières expositions à la galerie Stadler, une récompense à la Biennale de Venise en 1958, le prix du Carnegie Institute la même année, vont asseoir très rapidement une renommée internationale qui ne s’est depuis jamais démentie. Tàpies, peintre « métaphysicien » de la matière, continue ses recherches, ses expériences. Les années soixante-dix le voient préoccupé par l’adjonction de l’objet dans le plan du tableau. Il exécute des sortes de bas-reliefs (Tableau avec paille, Grand Bois aux couteaux), voire des œuvres volumétriques (Bureau avec paille, Armoire) dans lesquels continuent d’apparaître le T et le X qui sont comme le logotype qui clôt l’œuvre par la présence de la signature du sujet-créateur. Scarifications, empreintes, collages multiples, formes de corps à moitié perceptibles, mots, lettres, le répertoire de Tàpies est insaisissable comme l’est la vie, comme le flux des choses. Tàpies s’est lui-même amusé à énumérer cette taxinomie dans son Autobiographie, en une liste hallucinante qui laisse ouverte toute interprétation, toute symbolique, qui ne s’offre que comme un inventaire de « réalités tangibles », commandées et agencées par la nécessité de rendre visibles toutes les composantes et tous les arguments de la peinture, réduits en dernière instance à l’expérience singulière du sujet.

Cruz y tierra, Antoni Tàpies, 1975
Cruz y tierra, 162×162 cm, technique mixte, 1975