Mise au point : réglage de la distance focale, afin d’obtenir une image nette au niveau du plan film.
En prenant ce cliché (Snow, 1960), le photographe Saul LETIER a fait la mise au point sur la vitre embuée.
Qu’advient-il du sujet ?
Comment peut-on qualifier cette image ?
Que cherche à montrer le photographe ?
Saul LEITER fut l’un des pionniers de la photographie contemporaine couleur à une époque où seul le noir et blanc était digne d’intérêt. Il est considéré pour l’essentiel de son travail comme un photographe des rues de New York ; il fut cependant plus réputé pour ses photographies de mode. Son but n’est pas d’illustrer la vie citadine, mais de rechercher les instants et les scènes fugaces. Il travaille des cadrages originaux en utilisant des vides (noirs) dans ses images. La succession des plans y superpose différentes histoires génératrices de mystère. Il aime le flou — il joue de la mise au point —, la buée et l’anonymat des passants. (source Wikipédia)
Vous utiliserez des procédés spécifiquement picturaux, de telle sorte que votre représentation de la scène de rue photographiée s’approche de ce que Saul LETIER recherchait à montrer dans sa photographie.
Vous expliquerez vos choix.
Notions abordées : mise au point, netteté, flou, point de vue, abstrait, transparence, trace, coulure, aplat, contraste, noir et blanc.
Références artistiques possibles :
- Georges SEURAT, Un dimanche après-midi à l’île de la Grande Jatte, 1884-1886, 207,6 x 308 cm, Institut d’Art de Chicago.
- Roy LICHTENSTEIN, In the car, 1963, peinture sur toile, 172 cm x 203,5 cm.
- Richard ESTES, Scène de rue parisienne, 1972, huile sur toile, 101,6 x 152,4 cm.
- Gérard FROMANGER, Au printemps ou la vie à l’endroit, 1972, huile sur toile, 148 x 200 cm (détail en bandeau).
- Sigmar POLKE, Jeux d’enfants, 1988, peinture acrylique et encre d’imprimerie sur tissu synthétique, 225 x 300 cm.
- Gerhard RICHTER, Rosen, 1994, huile sur toile, 46 x 51 cm.
- Chuck CLOSE, Self-Portrait, 2000-2001, huile sur toile, 275,6 x 213,4 cm.
À propos de l’analyse
Plusieurs lectures de l’œuvre d’art sont possibles en raison de la polysémie de l’image, d’une part et de la multiplicité des démarches d’autre part. La sémiologie, la psychanalyse, le structuralisme, les théories de l’information entrent en jeu en apportant une partie des solutions. En ce qui concerne l’analyse plastique, ce sont surtout les codes utilisés qui permettent une approche plus performante de l’œuvre et révèlent le processus de réalisation.
Dénotation : Dans le cas d’une œuvre figurative ou abstraite (comportant un titre allusif), la dénotation consiste à faire l’investigation de toutes les informations, à décrire ce qui est de l’ordre du représenté. Thème et sujet sont ainsi abordés dans une première lecture. La hiérarchie de l’information permet ensuite de repérer les éléments les plus prégnants, l’utilisation de la redondance (répétition d’un message à travers des codes différents) ainsi que les procédés d’image (ou codes iconiques) tels que : le hors d’échelle, le recadrage, la double lecture ou la mise en abyme.
Connotations : à partir de ce qui est dénoté, les connotations renvoient à tout ce qui n’est pas montré, mais qui est suggéré. Les références se déduisent des éléments d’information de l’œuvre, mais aussi du non-dit, de ce qui est exprimé autrement que par le visible. C’est dans ce domaine qu’interviennent alors les codes plastiques, les moyens d’expression utilisés que le destinataire doit pouvoir décoder pour appréhender l’œuvre dans son intégralité.
Organisation : Celle-ci est mise en évidence par la ligne de force et le centre d’intérêt, par les principales lignes qui structurent l’œuvre ou qui peuvent former des figures géométriques. Les directions (verticales, obliques, courbes…), les différentes épaisseurs, la répartition des pleins et des vides, des surfaces très denses et des zones de repos peuvent avoir des connotations particulières selon l’œuvre ou le mouvement artistique.
Valeurs : Les valeurs (ou les degrés d’intensité colorée) peuvent entretenir un lien avec la composition, selon leur répartition. Elles peuvent être alternées ou inversées, et dans ce cas jouer un rôle avec la luminosité. L’apparition d’une zone de très grand contraste permet la création d’un centre d’intérêt plus prégnant, tandis que les rappels ou les échos plastiques sont obtenus par des rythmes créés par les valeurs répétées.
Chromatisme : Concerne l’utilisation de la couleur dans son rapport avec l’expression de l’auteur. La couleur dominante peut être mise en évidence avec ses multiples nuances (claires, foncées, chaudes, froides…), sa répartition (création d’un centre d’intérêt) et le contraste formé par sa complémentaire. La saturation, la progression et le choix chromatiques ne sont jamais innocents et les connotations sont lourdes de références.
Technique : Son importance est particulière : elle peut être léchée et dans ce cas connoter la dépersonnalisation de l’artiste par rapport à l’œuvre, ou une distanciation volontaire. Inversement, la touche apparente évoque plus facilement le geste, le mouvement, la violence et renvoie à la réalisation même de l’œuvre.
Matérialité : Les équivalences de matières que produit un tableau ou les effets qu’il peut suggérer (matité, rugosité, transparence…) sont générateurs de sentiments particuliers. Les procédés utilisés (grattage, collage, engravure…) et les matériaux eux-mêmes (éléments de rebut, objets appropriés) allient le pouvoir suggestif à la présence plastique.
Spatialité : Depuis les découvertes de Cézanne et des impressionnistes, les problèmes d’espace deviennent la préoccupation majeure des artistes, en relation avec la perspective et la profondeur de la toile engendrée par l’illusion de la 3e dimension. Abstraits et figuratifs continuent à interroger l’espace pictural à travers des démarches multiples (peinture par aplats, all over, etc.).
Code photographique : Utilisée ou non comme référence, la photo imprègne la peinture de ses codes qui déterminent à la fois la prise de vue (frontale, en plongée ou contre-plongée) et le cadrage (gros plans, effets de hors champ) afin d’accentuer le sens de l’image. La non-figuration a recours aux mêmes procédés puisque le champ pictural répond au champ visuel.
Codes typographiques et linguistiques : Ils peuvent intervenir dans certains cas et apporter une information en redondance (Art Conceptuel) ou au contraire jouer le rôle de simple élément graphique, tout comme les caractères typographiques qu’affectionnent les cubistes.
Tous les codes sont générateurs de sens et forment une cohésion non seulement avec la démarche particulière de l’artiste, mais avec le mouvement auquel il appartient. Les codes de représentation dépassent alors la personnalité de l’auteur pour exprimer une époque ou un mode de pensée particulier.
- Questionnement(s) :
La représentation ; images, réalité et fiction : la ressemblance. - Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :
Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci. - S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3, D5) :
Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
