France, Belgique, États-Unis, 1924-1969
Mouvement défini par A. Breton en 1924 comme « automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée » (Manifeste du surréalisme), et qui inclut les arts plastiques au même titre que n’importe quel autre domaine pour peu qu’ils se fondent sur cet automatisme. C’est ce que confirme Le surréalisme et la peinture en énumérant les artistes qui dès cette époque ont déjà importé dans la peinture (ou la photographie) ce principe en soi subversif, puisque, selon la même définition du Manifeste, la « dictée de la pensée » doit s’exercer « en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ». La plupart de ces peintres sont passés, comme Breton, Aragon ou Soupault, par dada, où ils ont pu mettre au point des stratégies anti-artistiques, mais le surréalisme est en quête de nouvelles valeurs positives, qui nient aussi bien les valeurs bourgeoises, jugées trop étriquées, que la crispation destructrice, devenue stérile, des dernières manifestations dadaïstes. Dans cette optique, la peinture ne peut qu’en finir avec toute référence réaliste pour n’obéir qu’à un « modèle intérieur » et proposer des oeuvres qui soient en priorité des fenêtres sur la vie intégrale de l’esprit. Peu importe le style apparent, seule compte sa mise au service d’une volonté de transposer en termes plastiques l’activité de l’inconscient : la figuration peut ainsi, dans le surréalisme, aller d’une maladresse plus ou moins volontaire (De Chirico) à une précision apparemment académique (Dalí, Magritte), de l’évocation de réalités mentales encore innommées (Tanguy) à un jeu formel et spatial ne rappelant que de très loin le quotidien (Matta, Lam). L’exploration des « pouvoirs perdus » de l’esprit trouve, sinon des modèles, du moins des exemples probants dans les formes artistiques ayant échappé au rationalisme occidental mais aussi dans les productions des malades mentaux. Elle peut aussi bien s’effectuer par l’élaboration d’objets entrevus en rêve, par la défonctionnalisation des objets utilitaires, par la production de poèmes-objets, de cadavres exquis, etc. Toutes activités accessibles à des non professionnels de l’art : il y a dans le surréalisme une tendance à la non spécialisation, qui autorise le peintre à écrire (Ernst) ou le poète à innover dans le domaine plastique (Desnos, Luca), et le collage se révèle particulièrement à la portée de tout esprit capable d’attendre d’une image autre chose que ce qu’elle montre immédiatement (Eluard, Prévert, etc.). Quant aux techniques particulières mises au point par les peintres (frottage de Ernst, paranoïa-critique de Dalí, décalcomanie de Dominguez), elles n’ont d’intérêt que dans la mesure où elles favorisent l’hallucination.
Le développement du surréalisme dans les arts plastiques s’internationalise dès la fin des années vingt (Belgique, pays nordiques, Tchécoslovaquie, Japon…) et s’étend progressivement au monde entier (London Group, automatistes canadiens…). Mais son influence excède de très loin la liste, pourtant longue, de ses membres officiels. Outre le rôle qu’il tient pendant la Seconde Guerre mondiale dans la gestation de l’expressionnisme abstrait, il est notable que la libération qu’il détermine par rapport au bon goût, à la technique, aux contraintes morales, n’en finit pas de résonner dans de très nombreux mouvements qui, même s’ils prétendent le dépasser (projet rapidement devenu un poncif dans l’histoire de l’art moderne), lui doivent au moins – qu’il s’agisse du Funk Art ou de l’Arte Povera, du Pop ou du nouveau réalisme et de quelques autres – une part non négligeable de leurs conditions de possibilité.
Hans Bellmer, Salvador Dali, Max Ernst, Jacques Hérold, Wilfredo Lam, René Magritte, Man Ray, André Masson, Roberto Matta Echaurren, Joan Miro, Meret Oppenheim, Wolfgang Paalen, Yves Tanguy, Toyen, Raoul Ubac.
*Les valeurs personnelles (détail), René Magritte, 1952
