Dans l’histoire de la sculpture contemporaine, une volonté de contester le caractère solide et durable des réalisations apparaît à la fin des années 1960, à l’initiative de Robert MORRIS. Dans un texte publié en 1968 qu’il intitule Anti Form, l’artiste fait part au public d’un changement d’orientation de son travail en proposant une sculpture littéralement souple, parfois à la limite du périssable.
Toujours dans cet article, il remarque que la sculpture a toujours été pratiquée sans s’interroger sur le rôle de la matière dans la détermination de la forme finale. Robert Morris critique l’approche occidentale qui, selon lui, a toujours soumis la matière à un ordre qui lui est extérieur, sans jamais la laisser s’organiser elle-même. En somme, le travail de la matière est invariablement conçu comme moulage, ou comme élaboration d’une forme plaquée de l’extérieur.
Robert Morris propose, au contraire, de valoriser la matière, de la montrer pour ce qu’elle est, de profiter de ses imperfections, et même de suivre sa tendance à la transformation, à la dégradation et à l’autodestruction. Son travail, en montrant la matière à un moment donnée de sa chute, réalise l’ambition paradoxale de pérenniser l’éphémère.
Il crée ainsi des sculptures molles, inspirées de celles de Claes OLDENBURG, qui influencent à leur tour d’autres artistes comme Eva HESSE, Bruce NAUMAN, Barry FLANAGAN ou encore SARKIS. Chacun d’eux développe alors à sa manière un aspect de l’Antiforme.
Aujourd’hui encore, cette réflexion sur la matière trouve des échos dans des œuvres contemporaines comme celles d’Ernesto NETO, notamment We stopped just here at the time, 2002, une œuvre en tissu et épices, entièrement gouvernée par le poids, la texture et le parfum de la matière utilisée.
Source : Dossier pédagogique du Centre Pompidou, Paris
En utilisant un matériau souple, vous réaliserez une sculpture ou une installation révélant la qualité de la matière dont elle est faite (: textile, corde, caoutchouc, film plastique, etc.), c’est-à-dire, de la montrer pour ce qu’elle est, et même de profiter de ses imperfections.
#informe #antiforme
Objectifs d’apprentissage
- Explorer la matérialité et sa dimension sensorielle ; sensibiliser les élèves à la dimension sensorielle d’une œuvre ;
- réfléchir aux différents modalités de présentation, d’accrochage ;
- distinguer les types d’expression artistique avec leurs particularités matérielles et formelles, leurs rapports à l’espace.
En quoi la matière peut-elle faire intervenir d’autre sens que la vue ? En quoi le système d’accrochage de l’œuvre influence-t-il la perception de celle-ci ? Comment l’œuvre peut-elle interagir avec l’espace et le spectateur ?
Références artistiques possibles
- Barry FLANAGAN, Casb 1’67, 1967. Sac tronconique rempli de sable et érigé sur une base circulaire, toile et fil de coton, sable, bois, hauteur : 260 cm, diamètre : 52 cm.
- CÉSAR, Expansion no14, 1970, coulée de polyuréthane expansé, stratifié et laqué, 100 x 270 x 220 cm. En 1965, l’artiste découvre la mousse de polyuréthane qui, travaillée et versée librement, s’étend et gonfle dans des proportions étonnantes. Les premières expansions, réalisées en public à l’occasion de happenings, sont découpées en morceaux, distribués à l’assistance. En 1970, César recherche un procédé qui permette de pérenniser les expansions alors que la fragilité du matériau s’y prête mal. Il recouvre la mousse de polyuréthane successivement d’une couche de résine de polyester, de laine de verre et de laque acrylique. La surface, poncée et vernie, lisse et nacrée, à l’image de l’ Expansion no14 , semble vouloir préserver quelque chose de la fragilité initiale de la matière.
- Robert MORRIS, Wall Hanging, 1969-1970 (Tenture), de la série Felt Piece Feutre découpé, 250 x 372 x 30 cm.
- Eva HESSE, Contingent, 1969, fibre de verre et latex sur gaze, 350 x 630 x 109 cm.
- Eva HESSE, Seven Poles, 1970. L’œuvre, réalisée entre le début du mois de mars et la mi-mai, a été présentée pour la première fois à New York au Owens-Corning Fiber Glass Center le 14 mai 1970
- 7 éléments suspendus au plafond et dont la base repose sur le sol : résine, fibre de verre, fils d’aluminium, polyéthylène, 272 x 240 cm, hauteur de chaque élément : de 188 cm à 282 cm, circonférence de chaque élément : de 25,5 cm à 45,5 cm, l’espace au sol occupé par l’installation est variable.
- SARKIS, I love my Lulu, 1984, bandes magnétiques, métal, bois, peinture, projecteurs, 199 x 70 x 60 cm.
- Ernesto NETO, We stopped just here at the time, 2002, installation, lycra, clou de girofle, curcuma, poivre, 450 x 600 x 800 cm (dimension minimale de l’installation). We Stopped Just Here At The Time est ainsi constituée d’une toile accrochée au plafond, en tissu souple et transparent, dont certaines parties, remplies d’épices aux couleurs chaudes, pendent comme des grappes. Si les diverses épices (clou de girofle, cumin, poivre et curcuma…) emplissent et structurent les formes de cette sculpture, elles lui confèrent aussi sa dimension d’installation multi-sensorielle. Ces formes voluptueuses, les couleurs vives et les parfums diffusés, sollicitent le regard et l’odorat. Elles invitent le visiteur à dépasser la hiérarchie de la perception qui place conventionnellement le regard au premier plan.
- Tadashi KAWAMATA, The Nest, 2019, installation in situ. Bois de charpente, cartons, vieux journaux, cagettes usagées deviennent autant de modules de base pour former des volumes en dialogue avec les lieux investis. L’artiste japonais modifie les espaces sur lesquels il intervient en créant des excroissances qui perturbent et déstabilisent l’ordre établi par l’architecture de la ville moderne.
Questionnement(s) :
- La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre : la transformation de la matière – les qualités physiques des matériaux.
- L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur : la présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre – l’expérience sensible de l’espace de l’œuvre.
Expérimenter, produire, créer (D1, D2, D4, D5) :
- Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu.
Mettre en œuvre un projet artistique (D2, D3, D4, D5) :
- Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci.
S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs, établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir l’altérité (D1, D3, D5) :
- Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées.
D1 Les langages pour penser et communiquer – D2 Les méthodes et outils pour apprendre – D3 La formation de la personne et du citoyen – D4 Les systèmes naturels du monde et l’activité humaine – D5 Les représentations du monde et l’activité humaine
*Yasuaki ONISHI, The Reverse of Volume FC, 2015, installation in situ, colle chaude noire et bâche plastique, FRAC Centre, Orléans
